l’avventura teatrale di Ruzante

ruzante nero
di Mario Baratto
…non è forse inutile per cominciare, che io spieghi rapidamente il titolo che ho dato alla mia conversazione. Il termine avventura, applicato ad una tematica artistica o largamente espressiva, ha oggi una connotazione particolare, suggerisce almeno un procedimento, da parte di un autore, aperto e dinamico, trasgressivo rispetto a norme  e codici consacrati. Ora, io non intendo attualizzare in questa direzione il teatro di Ruzante, proporre insomma una chiave di lettura del suo teatro del suo teatro di tipo, per intenderci, avanguardistico, non intendo cioè proporvi un Ruzante nuovo, inedito, importante oggi in modo particolare, se non altro perché le vicende paradossali, lungo i secoli di tale teatro e il peso che esso ha acquistato nel nostro secolo (da circa trent’anni si può dire che si è rappresentato non solo in Italia, ma in tutta Europa, innanzi tutto in Francia, in Portogallo, nella ex Jugoslavia, poi in Inghilterra, oltre che in vari paesi dell’America Latina: e le mie notizie sono sicuramente arretrate, anche se continuo a ricevere locandine di spettacoli su Ruzante da varie parti del mondo) bastano di per sé a rendere attuale tale teatro, o meglio a riconoscerlo come attuale. Ruzante è insomma uno degli autori del passato che sanno ancora oggi parlare dalla scena, e in molte lingue a un pubblico, a vari pubblici, di oggi…parlare di avventura teatrale significa, in qualche modo, sottolineare in primo luogo, la singolarità, potrei dire l’unicità, per non pochi aspetti, nel panorama del teatro del primo Cinquecento, di un’opera che tende ad identificarsi col suo creatore: dato che c’è coincidenza tra l’autore, del quale conosciamo oggi tutta la grandezza, e l’attore di tale teatro, famosissimo ai suoi tempi al punto da essere chiamato un nuovo Roscio (il famoso attore che recitava le commedie di Plauto). In secondo luogo, la singolarità di tale teatro consiste nella coerenza di una tematica originale – un teatro fondato su un personaggio contadino – e nella complessità e varietà di forme drammatiche che tale tematica spinge Ruzante ad affontare e a sperimentare. Gli elementi essenziali di tale avventura cominciano così a delinearsi davanti a noi: novità della tematica, varietà delle forme drammatiche, forse conseguente alla prima, duplice impegno dell’autore-attore che le assume. Questi dati, sia pur rapidamente enunciati, non vanno presi come ovvi, naturali, essi costituiscono anzi gli elementi di un secolare e stupefacente paradosso storico, se riflettiamo per un momento sulla fortuna di questo teatro. Se Ruzante non è il solo che abbia portato i contadini sulla scena nel suo tempo, egli resta però il solo, che dalla scena possa proporre anche oggi una tematica contadina come viva, appassionante. Eppure questo autore-attore (nato si pensa qualche anno prima del 1502 e morto nel 1542), famosissimo in area veneto-padana, tra Padova, Venezia e Ferrara, e sempre famoso come Ruzante nelle prime stampe (tutte postume) delle sue commedie, ha avuto presso i posteri un destino paradossale. Si avverta che le ultime edizioni del teatro di Ruzante, uscite a Vicenza nel 1598 e nel 1617, escono già censurate: fenomeno in parte spiegabile nel nuovo clima creato in Italia dalla Controriforma. Non basta: dopo il 1617, l’opera di Ruzante sparisce non solo dall’attività culturale italiana, ma dalla cultura del nostro paese. Si pensi che dopo quella del 1617 la prima edizione di tutto il teatro di Ruzante che appare in Italia è curata da Ludovico Zorzi, presso l’editore Einaudi, nel 1967. A tre secoli e mezzo di distanza: secoli lungo i quali si è parlato poco o nulla di Ruzante; neppure le grandi storie erudite del Settecento ne fanno particolare menzione. Paradossalmente, per attenerci sempre a tale tipo di riflessione, sono alcuni studiosi stranieri che hanno il merito di reinserire gradualmente l’opera di Ruzante nell’ambito della cultura teatrale italiana: prima Maurice Sand, che ne parla nel 1862 nel suo libro Masques et bouffons; poi Alfred Mortier, che pubblica negli anni 1925-26 due grossi volumi; a Parigi uno di di ricerche erudite sul personaggio e un altro contenente la traduzione in francese di quasi tutte le opere allora conosciute.  Dallo studio del Mortier, molto probabilmente, Benedetto Croce (stiamo parlando della filosofia del Sud del Sud dei Santi, di Carmelo Bene, n.d.r.) ha tratto lo stimolo ad occuparsi del Ruzante. Il saggio del Croce sulla commedia italiana del Rinascimento, diventato presto celebre, favorisce indubbiamente la reimmissione  dell’opera nella cerchia della cultura , prima accademica e poi teatrale, italiana,: riscoperta sancita da una celebre pagina della Storia della letteratura italiana  del Momigliano, che già prima della guerra presentava il Ruzante, e in particolare il Parlamento e ancor più il Bilora, con un’analisi in chiave romantica ma ricca di suggestioni per i docenti e gli studenti della scuola italiana. Nel frattempo si erano sviluppate le ricerche erudite, soprattutto ad opra di uno studioso veneto Emilio Lovarini: il quale fece pure il tentativo, traducendo i Dialoghi nel 1940, di portare Ruzante, grazie al teatro universitario di Roma, sulla scena….(...work in progress)
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il testo e le immagini sono tratte da Arte della maschera nella Commedia dell’Arte,
a cura di Donato Sartori e Bruno Lanata – Centro Maschere e Strutture Gestuali –
la Casa Usher, 1983, Firenze

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